1. 何謂電影旅游

首先非常感謝在這里能為你解答這個問題，讓我?guī)ьI(lǐng)你們一起走進這個問題，現(xiàn)在讓我們一起探討一下。

影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發(fā)展的新的成果。影視文化由于建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構(gòu)成、影視文化的幾個基本關(guān)系等作一理論上的探討。

一、 影視文化界定

“影視文化”這一概念的界定，包括兩個方面的內(nèi)涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”和作為一種影響人類生活的“影視文化”的界定。

（一） 電影、電視與影視

什么是電影，什么是電視，什么是影視，是進入“影視文化”界定的首要問題。

關(guān)于“電影”的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態(tài)的認識應(yīng)是一致的?！峨娪八囆g(shù)辭典》中關(guān)于電影是這樣表述的：“根據(jù)‘視覺暫留’原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。電影是科學技術(shù)經(jīng)過長時間的發(fā)展達到一定階段的產(chǎn)物”（《電影藝術(shù)辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態(tài)作了較為準確的把握，同時也對“電影”存在形態(tài)的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如“視覺暫留”現(xiàn)象及理論的發(fā)現(xiàn)、照相術(shù)的研制、膠卷的發(fā)明、“活動電影視鏡”的發(fā)明、彩色電影與有聲電影的創(chuàng)造等。

關(guān)于“電視"的界定，也并非易事。盡管從客觀存在形態(tài)看，電視未必比電影更復雜，但構(gòu)成電視的元素、要素同樣是豐富的?！吨袊鴱V播電視百科全書》對“電視”作了這樣的表述：“使用電子技術(shù)手段傳輸圖像和聲音的現(xiàn)代化傳播媒介。它通過光電變換系統(tǒng)使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現(xiàn)在覆蓋范圍內(nèi)的接收機熒屏上”。這一表述進一步掃描了電視傳播的全過程：“一、電視臺運用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然后按一定的構(gòu)思和順序加以編輯組合，制作成各類電視節(jié)目；二，把電視節(jié)目的視頻信號用電子掃描方式進行光電分解，即由發(fā)送端的攝像管把節(jié)目的圖像、聲音和色彩轉(zhuǎn)變?yōu)槊}沖信號，再通過電纜和天線發(fā)送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉(zhuǎn)換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節(jié)目”（均見《中國廣播電視百科全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式、其他媒體樣式的因素而呈現(xiàn)出的“綜合性”特征。

關(guān)于“影視”的界定，可以在上述關(guān)于電影、電視界定基礎(chǔ)上進行。從客觀存在形態(tài)上看，為什么將“影視”放在一起進行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是“有聲有畫的活動影像”。盡管電影、電視的技術(shù)特征、藝術(shù)特征、傳播特征各不相同，但在“有聲有畫的活動影像”這一形態(tài)特征上是一致的。這是“影視”并提的重要基礎(chǔ)。盡管電影、電視各有其特定的規(guī)定性，但廣義的“影視”概念將包括電影、電視生產(chǎn)與傳播的全部。

（二） “影視文化”的三個系統(tǒng)

狹義地看，“影視”指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，“影視”包括電影、電視生產(chǎn)與傳播的全部。而“影視文化”同樣可以從三個系統(tǒng)中見出其特質(zhì)和地位。

1. 從大眾傳播系統(tǒng)來看。

電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統(tǒng)印刷媒體發(fā)生了歧變。傳統(tǒng)印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現(xiàn)代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優(yōu)勢而迅速在大眾傳播系統(tǒng)中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統(tǒng)內(nèi)部各媒體在此消彼長中成長。

大眾傳播系統(tǒng)

從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上占有許多優(yōu)勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎(chǔ)，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結(jié)合，使其獲得了相對“全息性”的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。

2. 從藝術(shù)系統(tǒng)來看。

人類迄今為止所創(chuàng)造的主要藝術(shù)形式主要由文字形態(tài)、非文字形態(tài)、綜合形態(tài)三類組成，它們合成了人類的藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)。

不論是文字形態(tài)的藝術(shù)品種，還是非文字形態(tài)的藝術(shù)品種，乃至綜合形態(tài)的戲劇，它們都經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術(shù)系統(tǒng)中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術(shù)創(chuàng)造的許多因子，作為其基本元素，并創(chuàng)造性地整合為新的藝術(shù)品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機地組合在一起，借助其強大的傳播優(yōu)勢，創(chuàng)造出20世紀藝術(shù)的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。

3. 從娛樂休閑系統(tǒng)來看。

娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內(nèi)容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現(xiàn)。僅從現(xiàn)代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質(zhì)與地位。

娛樂休閑系統(tǒng)

健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊巖、器械訓練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅游、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由于電影、電視信息量大，或想象力強、藝術(shù)魅力強，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務(wù)或藝術(shù)享受。

（三） 電影、電視文化的共性與差異

從上面的分析中，我們可以對“影視文化”作一簡要的概括和界定。所謂“影視文化”，是人類借助現(xiàn)代科技手段所創(chuàng)造的電影電視文化樣式。具體來說，“影視文化”是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術(shù)樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，“影視文化”指的是電影、電視共同的“有聲有畫的活動影像”即影視藝術(shù)及其對社會生活的影響；廣義地講，“影視文化”泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創(chuàng)造。

這里需要指出的是，以上文字主要著眼于“影視”的共性、共同點來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態(tài)來看，電影主要以故事片形態(tài)存在著，而電視則主要以紀錄性信息為主體形態(tài)；電影傾力于藝術(shù)“作品”的創(chuàng)造；電視則傾力于“生活信息流”的傳達；從美學原則來看，電影主要處理的是虛構(gòu)性的藝術(shù)信息（著力于藝術(shù)表現(xiàn)），電視則主要處理的是非虛構(gòu)性的生活原生態(tài)信息（著力于“生活真實感”的實現(xiàn)）；電影更多追求藝術(shù)的獨創(chuàng)性與經(jīng)典價值，電視則更多追求現(xiàn)實生活信息流的獨特發(fā)掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向于精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向于大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術(shù)的、藝術(shù)的、傳播者的、傳播方式的、生產(chǎn)方式的、受眾的、傳播環(huán)境的、接受環(huán)境的意義、地位、價值、角色、特征等都有不少差異。簡單說來，“影視文化”盡管擁有傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂休閑系統(tǒng)的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對于電影來說，或許藝術(shù)是第一位的、傳播是第二位的；而于電視來說，或許傳播是第一位的、藝術(shù)是第二位的。因此，電影文化與電影藝術(shù)更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。

（四） 小結(jié)

作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的“影視文化”，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進一步界定。這就是說，狹義的“影視文化”，應(yīng)當是體現(xiàn)為“影視藝術(shù)”，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀錄片、藝術(shù)性的電視“屏幕作品”（如藝術(shù)性的電視文學作品、電視藝術(shù)片及藝術(shù)性的電視紀錄片）。而廣義的“影視文化”，應(yīng)當是體現(xiàn)為電影、電視全部的存在形態(tài)。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應(yīng)當是被更多關(guān)注并研究的。一方面，在傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂休閑系統(tǒng)二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質(zhì)的（包括技術(shù)與形態(tài)的）、體制的（包括生產(chǎn)與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

二、 影視文化（廣義的）的構(gòu)成

從廣義上看，影視文化是由物質(zhì)的（包括技術(shù)與形態(tài)的）、體制的（包括生產(chǎn)與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構(gòu)成。

（一） 物質(zhì)層面

影視文化在物質(zhì)層面體現(xiàn)為技術(shù)上與形態(tài)上的可以直接為人可感、可見的物態(tài)化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由于電影、電視技術(shù)的不斷革新和改進，而使電影、電視的形態(tài)和傳播方式不斷處于變化之中。

電影的技術(shù)發(fā)展經(jīng)過了較長時間的積累。在17世紀，牛頓首先發(fā)現(xiàn)了反映在人的視網(wǎng)膜上的形象不會立即消失這一重要現(xiàn)象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論。所謂“視覺暫留”，即人的眼睛在觀看運動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失后繼續(xù)滯留于視網(wǎng)膜上約不到一秒鐘的時間。人眼的這種視覺特征，使在人的視網(wǎng)膜上組合出運動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術(shù)研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。此后，法國舞臺美工師達蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當時已經(jīng)發(fā)明的碘劑感光法，借助于水銀蒸發(fā)，終于把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術(shù)和洗印方法首次成功于1839年。被稱為“達蓋爾照相法”的照相技術(shù)于是迅速發(fā)展起來。1851年濕性珂鑼錠的發(fā)明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發(fā)明了膠卷，并于1894年與發(fā)明家愛迪生合作制成了首部“活動電影視鏡”。“活動電影視鏡”已經(jīng)初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機，至此，成熟的電影宣告誕生。

電影初創(chuàng)時期是以無聲和黑白的形態(tài)出現(xiàn)的。歐洲電影以記錄現(xiàn)實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創(chuàng)的第一個十年里，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現(xiàn)了樂隊、樂師同步現(xiàn)場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發(fā)明的“維他風”系統(tǒng)，即大型唱片錄音結(jié)合機械連結(jié)裝置，造成音畫同步的基礎(chǔ)上，德國托比斯公司很快推出了光學錄音還音系統(tǒng)。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關(guān)系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術(shù)元素。

與有聲電影的發(fā)展歷程相似，彩色電影在其原始階段也采用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片采用在某一場景或段落的膠片上涂上某種顏色，以加強效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添涂色彩。1913年拍攝的意大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發(fā)的場景就涂成了紅色、橘色的火焰和深藍色的天空，1925年拍攝的前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號》起義后的戰(zhàn)艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種“加色法”為“減色法”所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即采用此法。到1935年，三色的彩色系統(tǒng)宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延后至五、六十年代。

電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進行著技術(shù)革新與改造，也使得電影的形態(tài)不斷發(fā)生變化，電影藝術(shù)的元素不斷

豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴大。近十年來現(xiàn)代高新技術(shù)進入電影，使電影形態(tài)進一步發(fā)生變革、創(chuàng)新。如三維動畫、電腦特技、現(xiàn)代錄音技術(shù)等的加入，使電影構(gòu)成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強。

如果說電影建立在現(xiàn)代照相技術(shù)、洗印技術(shù)（化學工業(yè)）等技術(shù)基礎(chǔ)之上，那么電視則是建立在現(xiàn)代無線電電子技術(shù)基礎(chǔ)上誕生的。電視技術(shù)的過程，涉及到電視節(jié)目的制作、播控、轉(zhuǎn)播、發(fā)射、傳送等多個環(huán)節(jié)。

電視的出現(xiàn)首先得益于電磁感應(yīng)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)。電視的源起開始于電報、電話等有線電子傳播媒介的發(fā)明。而無線電的發(fā)明、通信技術(shù)的發(fā)明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。

無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此后，英國工程師發(fā)現(xiàn)的硒的光電效應(yīng)，德國、前蘇聯(lián)、美國等國的科學家各自發(fā)明了電視發(fā)射和接收的控制系統(tǒng)，并利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎(chǔ)上，20世紀20年代，機械電視首先在英國和美國出現(xiàn)。隨著電視攝像機的發(fā)明和接收機

的問世，美國科學家發(fā)明的全電子電視取代了機械電視，標志著真正的現(xiàn)代電視的問世。至本世紀30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯(lián)的電視也相繼誕生。

電視形態(tài)的每一次變革都伴隨著電視新技術(shù)的改進。從制作手段的技術(shù)改進來看，大的發(fā)展段落是從模擬化階段，逐步走入數(shù)字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經(jīng)常因技術(shù)的變革而變革。從聲音的發(fā)展看，手搖式唱機、電唱機、鋼絲式錄音機、磁帶錄音機、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發(fā)展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進，從分體的攝錄設(shè)備到一體化的攝錄設(shè)備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨于清晰和逼真。進入數(shù)字化時代，憑借電腦特技與多媒體制作，電視聲像的表現(xiàn)力、感染力日益增強，而且電視節(jié)目制作也日趨簡化與方便，電視節(jié)目制作能力也因此大大增強，電視節(jié)目的形態(tài)、品種、類型也因此而更加豐富多彩。

從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導纖維的傳送，到衛(wèi)星傳送，覆蓋面日益擴大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產(chǎn)和傳播能力的大大增強成為了可能。

影視文化的發(fā)展是以物質(zhì)層面技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)、前提與動力的。影視技術(shù)的進步，帶來了其形態(tài)的變化與豐富，也改變了人們對于影視的接受、理解與參與的方式和習慣，改變了人們的影視思維與觀念。

（二） 制度層面

制度層面或者說體制方面的建設(shè)與發(fā)展在影視文化構(gòu)成中處于至為關(guān)鍵的中介地位。影視文化制度層面的內(nèi)容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產(chǎn)制度和管理制度。

1. 社會制度：

影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發(fā)展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業(yè)，往往以追求商業(yè)利益的最大化為首要目標。而社會主義社會制度背景下的影視業(yè)，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現(xiàn)為首要目標。資本主義社會制度背景下的影視產(chǎn)品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產(chǎn)品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。

2. 生產(chǎn)制度：

影視生產(chǎn)是影視文化的主體構(gòu)成部分。為有效地進行影視生產(chǎn)，而形成的一系列協(xié)調(diào)各方面關(guān)系的組織機構(gòu)，是影視生產(chǎn)制度的具體體現(xiàn)。影視生產(chǎn)制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點和特質(zhì)。在資本主義社會制度中，影視生產(chǎn)基本上按照資本主義市場規(guī)則，以制片公司、媒體公司的組織機構(gòu)形式為主體運行運作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產(chǎn)一般按照計劃經(jīng)濟的規(guī)則，以全民所有制的制片廠、電視臺的組織機構(gòu)形式為主體運行運作的。但是一種生產(chǎn)制度的建立并不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對于長期生存于社會主義計劃經(jīng)濟體制中的中國影視業(yè)來說，面臨著向社會主義市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)軌的形勢，傳統(tǒng)計劃體制下的一系列復雜問題不可能一下子解決。有人提出“制度創(chuàng)新”、“體制創(chuàng)新”，就是在這樣的意義上進行表述的。

的確，在影視生產(chǎn)進入數(shù)字化生存的時代，在影視生產(chǎn)面臨著集所有傳統(tǒng)媒體于一身并產(chǎn)生著巨大能量的網(wǎng)絡(luò)傳播的時代，傳統(tǒng)的單一的、狹小的、小而全生產(chǎn)制度，傳統(tǒng)的

媒體間各自為政的局面，傳統(tǒng)的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統(tǒng)的最有號召力的娛樂業(yè)集團——華納公司與美國最時尚、最現(xiàn)代的傳媒集團——美國在線的合并，震動了全球。這種“強強聯(lián)合”，本身就是將影視及相關(guān)媒體的生產(chǎn)制度賦予更充實、更宏大的內(nèi)涵。中國的影視業(yè)還面臨著另一個挑戰(zhàn)，這就是中國可能加入WTO后影視業(yè)遭遇的國外傳媒業(yè)、影視業(yè)的沖擊。這些都為加速中國影視的生產(chǎn)制度的改革提供了時代性的機遇。

3. 管理制度：

影視生產(chǎn)的管理制度應(yīng)視為其社會制度背景下生產(chǎn)制度的具體化，指的是影視生產(chǎn)與傳播過程中對于各個環(huán)節(jié)（尤其是人、財、物幾個方面領(lǐng)域）的管理制度。資本主義影視生產(chǎn)中的管理基本依照資本運營的規(guī)則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產(chǎn)的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產(chǎn)中的管理，與社會主義影視生產(chǎn)制度基本一致，體現(xiàn)為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌并行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產(chǎn)品的運作使用，一方面以行政方式為主導（如干部任用、資金投入、產(chǎn)品把關(guān)審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產(chǎn)品進入市場競爭——對“票房價值”與“收視率”的高度重視等）。

影視生產(chǎn)的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規(guī)的保障。影視生產(chǎn)本身既是可以產(chǎn)生巨大社會效益的公益性事業(yè)，又是可以賺取巨額利潤的文化產(chǎn)業(yè)，如何使影視生產(chǎn)既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產(chǎn)的特定的法律法規(guī)的制約，單靠行政手段和市場手段去調(diào)節(jié)，還是力度不夠的。因此為影視生產(chǎn)制訂相應(yīng)的法律法規(guī)，并在此基礎(chǔ)上形成一系列管理條例才會更有效地作用于影視生產(chǎn)，進而從制度上保障影視文化的健康發(fā)展。

（三） 觀念層面

影視文化觀念層面體現(xiàn)為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產(chǎn)與傳播的各個環(huán)節(jié)、各個方面。

影視的觀念，就是人們對于影視的理性的認識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現(xiàn)，也是人們對影視實際生產(chǎn)與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認識、理解與把握。

從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯后于人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當了社會文化發(fā)展中的保守的角色。

從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環(huán)境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質(zhì)層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質(zhì)層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發(fā)生劇變。勢必極大地反作用于影視的物質(zhì)層面與制度層面，使其相應(yīng)發(fā)生劇變。

這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。

影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位于主流文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞主流意識形態(tài)的需要，體現(xiàn)主流意識形態(tài)的意志（中國影視“喉舌”、“二為”、“主旋律”等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位于精英文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞影視生產(chǎn)與傳播主體個性化乃至個人化創(chuàng)作與思考的需要，更多體現(xiàn)影視生產(chǎn)與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂“創(chuàng)造性”、“獨特性”、“經(jīng)典性”等）。影視文化角色定位于大眾文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞大眾普遍的、當下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當下的情感心理需要（如所謂“通俗性”、“流行性”、“好看”、“時尚性”等）。影視文化角色定位于邊緣文化，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產(chǎn)與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產(chǎn)與傳播主體借助影視手段、方式對于人類生存境況的感性表達，有時可能是影視生產(chǎn)與傳播主體對于影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂“實驗性”、“先鋒性”等）。

由于主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對于影視觀念的呈現(xiàn)、體現(xiàn)起著直接的制約作用。

當然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態(tài)，而事實上，具體的影視生產(chǎn)與傳播過程中，這幾種觀念經(jīng)常會糾結(jié)在一起，我們只能約略地判斷其主導觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為“非此即彼”的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產(chǎn)與傳播中經(jīng)常出現(xiàn)的“雅俗共賞”的情形呢？

而在影視功能的定位上，情形可能會更為復雜。影視的功能內(nèi)容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認識的等幾個方面。影視功能定位于娛樂消遣，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞著大眾普遍的、當下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應(yīng)、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質(zhì)應(yīng)當不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由于其容易滿足大眾普遍的當下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高“票房價值”或“收視率”，從而獲得較大的經(jīng)濟利益。需要指出的是，這并不意味著只要追求“娛樂消遣”功能，就能達到這一目標（最好的經(jīng)濟效益），真正的有較高經(jīng)濟效益同時又實現(xiàn)“娛樂消遣”功能的影視產(chǎn)品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量?！巴ㄋ住辈⒉坏扔凇坝顾住蹦酥痢暗退住?。影視功能定位于宣傳教育，意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞著當下主流意識形態(tài)以及當下人們普遍認同并普遍需要的某種或某些理念來予以傳達，在這里，尤為重要的是當下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區(qū)，都必然會對影視生產(chǎn)與傳播進行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產(chǎn)與傳播的審查、監(jiān)督機制盡管有差異，但也有許多共同點。我們這里所說的走向極致的“宣傳教育”影視產(chǎn)品，往往體現(xiàn)出概念大于形象、抽象大于具象的特點，有些未必認真投入生產(chǎn)與傳播（或不認同這種理念而敷衍了事）的此類影視產(chǎn)品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認同，實現(xiàn)了一定的社會效益，但由于此類影視產(chǎn)品“說教味”太濃，而常常達不到其預想的效果。當然，真正好的“宣傳教育”影視產(chǎn)品，應(yīng)“寓教于樂”，才能達到令人滿意的社會效益。雖然大多數(shù)此類產(chǎn)品社會效益轉(zhuǎn)好，經(jīng)濟效益較差，但優(yōu)秀產(chǎn)品理應(yīng)實現(xiàn)社會效益、經(jīng)濟效益雙豐收（或“雙贏”）。影視功能定位于審美，意味著影視生產(chǎn)與傳播，將圍繞當下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影視產(chǎn)品的審美功能的實現(xiàn)，常常不易單獨地抽取出來，因為它總是與特定環(huán)境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特征聯(lián)結(jié)在一起。影視功能定位于信息傳播或認識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產(chǎn)與傳播當然離不開其信息傳播和認識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨立實現(xiàn)嗎？實際上與審美功能的實現(xiàn)相似（只不過“審美”更為感性），影視生產(chǎn)與傳播在信息傳播和認識功能的實現(xiàn)上，也往往不能單獨地抽取出來，而需一定的外在“包裝”和內(nèi)在內(nèi)容的展現(xiàn)。（如依托于一個感人的故事或一個真實的事件）。

不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對于影視文化的發(fā)展起著極大的制約作用。

在以上的分享關(guān)于這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

在這里同時也希望大家能夠喜歡我的分享，大家如果有更好的關(guān)于這個問題的解答，還望分享評論出來共同討論這話題。

我最后在這里，祝大家每天開開心心工作快快樂樂生活，健康生活每一天，家和萬事興，年年發(fā)大財，生意興隆，謝謝！

2. 什么是電影旅游

公路片譯自美國電影分類的一種，road movie，根據(jù)其分類的電影可以大致看到這些電影多是主角旅途中發(fā)生的故事，這是很明顯的一個標志，這趟旅行就是電影的主題，旅行結(jié)束電影也結(jié)束。萊垍頭條

影片都是通過旅行中的接觸到的人事物，歷經(jīng)從無到有又到無。旅途皆有終點，離開的理由千千萬萬本質(zhì)都是因為孤獨逃離，旅途的終點雖都是回歸自我但出發(fā)前的那個自我也已然消失，現(xiàn)在的這個我將來是不是還會再次出發(fā)是未知那就還是無。垍頭條萊

3. 旅游看電影

一個人吃飯旅行看電影，到處走走停停，沒有了想要愛的欲望，荒廢了愛的天賦，甚至身體的欲望也沒有了，就像人真的老了。

一個人，很自由，感動時就可以哭；兩個人，很有安全感，害怕時可以互相依偎。沒有什么規(guī)定就一定要和男友看，就算有男朋友，也不會這么沒自由吧。

4. 旅游相關(guān)的電影

個人推薦這10部比較喜歡的奇遇記電影

第一部《飛屋環(huán)游記》

第二部《少年派的奇幻漂流》

第三部《博物館奇妙夜1.2》

第四部《訓龍高手1》

第五部《大魚》

第六部《普羅米修斯》

第七部《納尼亞傳奇》

第八部《少年斯派維的奇異旅行》

第九部《魔術(shù)師》

第十部《魔幻至尊》

5. 講述旅游的電影

參考如下：

1、《親愛的伽利略》是由Nithiwat Tharathorn導演，Chutima Teepanat和Jarinporn Joonkiet主演的作品。于2009-07-23在泰國上映。講述了兩個女孩子出國旅行的發(fā)生的故事。

2、《你好，陌生人》泰國男生Dak因拒絕與女友結(jié)婚而被拋棄。喝得爛醉后隔天獨自踏上原先和女友預訂的韓國旅程。宿醉語言又不通的Dak只能向同一旅行團中的一名泰國女生May求助。May有一位對她管得徹頭徹尾的大男子主義男友金哥，這一次是背著男友偷跑來韓國參加好友的婚禮。因為漏接金哥的電話導致兩個大吵一頓最后分手。Dak一直留在她身邊安慰，兩人一起去酒吧，一起去參觀韓劇。

3、《轉(zhuǎn)山》講述了一個名叫“書豪”的臺灣男孩只身從麗江前往拉薩騎行2000多公里的故事，而這一行對他來說也可謂生死之旅。

4、《搭車去柏林》一個美籍中國小伙(谷岳)，一個紀錄片導演(劉暢)，在2009夏天一路只依靠陌生人的幫助，從北京到德國柏林，用招手搭車的方式前進，共搭車88次(包括維族大爺?shù)娜嗆?次，伊拉克老農(nóng)的拖拉機1次，吉普賽人的馬車1次)，途經(jīng)13個亞洲與歐洲國家，穿越中國、中亞和歐洲，耗時3個半月，行進16000多公里，最終抵達了德國柏林，完成了一次史無前例、艱辛又浪漫的旅程。而在那里，等待他們的就是谷岳的女友伊卡。

6. 旅游相關(guān)電影

私奔B計劃 Un plan parfait (2012)主演: 黛安·克魯格 / 丹尼·伯恩 / 愛麗絲·波爾 / 羅伯特·普拉尼奧爾 / 喬納森·科恩 劇情簡介 · · · · · ·　　伊莎貝爾（黛安·克魯格 Diane Kruger 飾）和男友之間維系了一段長達十年的戀情，如今，依舊濃情蜜意的兩人決定結(jié)婚?？墒牵谝辽悹柕募易謇?，所有女性都遭受著一個“詛咒”的困擾，那就是她們的第一次婚姻注定會以失敗收場，而第二段婚姻才是真正的幸福所在。 　　面對不容樂觀的局面，伊莎貝爾想出了一個妙招，她決定遠赴異國，找一個老實的倒霉蛋，閃電結(jié)婚后閃電離婚，如此方能和男友幸福的踏入婚姻的殿堂。計劃不如變化，一個重大意外的發(fā)生讓伊莎貝爾的計劃幾乎泡湯，幸運的是，一個名叫約翰（丹尼·伯恩 Dany Boon 飾）的男人及時的出現(xiàn)在了她的面前，成為了她的“救命稻草”。

7. 關(guān)于旅游的電影或電視劇

我只推薦一部...

有部電視劇沒在電視臺公然播過卻在看碟人群里以最快速度流傳.它是80年代流氓混混的流水帳,一群成天夢想發(fā)財卻少有實際行動的話嘮們的語言狂歡,一部看似沒一點正經(jīng)卻比絕大多數(shù)言情劇更加深情的作品:與青春有關(guān)的日子

【《與青春有關(guān)的日子》】【一代人的青春檔案 幸存者的大院往事】 電視劇講述的是一批上個世紀五六十年代北京大院里出生的孩子經(jīng)歷的青春歲月,他們集體打架,穿喇叭褲,跳交際舞,南下廣州做生意,過著激情澎湃豐富多彩的生活.吸引50后的觀眾,是因為那是在講述那一代人有過的青蔥歲月,吸引80后的一代,那是因為那個充滿著激情的年代,讓一向標榜另類和個性的80后也興趣多多,受到他們的追捧. 方言和他的哥們兒高洋,高晉兄弟,以及許遜,卓越,汪若海,馮褲子等都是出生于上個世紀50年代末,生長在北京軍隊大院的孩子,他們共同經(jīng)歷了那個特殊的年代---公共廁所和浴池里搞惡作劇,什剎海冰場上追逐女孩,莫斯科餐廳里揮灑豪情,勞改農(nóng)場被教育改造,查架,查舞,查琴,當兵,南下,被騙,互騙,年少的輕狂,青春的慚愧,唯一不變的是友情的真摯和愛情的純真...... 王朔的發(fā)小兒葉京導演在編劇時取材自王朔的小說《玩的就是心跳》,《動物兇猛》和《橡皮人》.那些經(jīng)典情節(jié)和經(jīng)典臺詞,讓那個并不久遠的過去重新回到了我們身邊.

8. 談?wù)勀銓﹄娪奥糜蔚睦斫?/h2>

男生約你去看電影，就是想和你發(fā)展感情關(guān)系，想讓你接受他做他的女朋友。現(xiàn)在一說到談戀愛，就是看電影，吃飯，逛公園，關(guān)系再穩(wěn)定一些了就可能會安排出去旅游。而看電影應(yīng)該是第一步。之所以看電影是因為那里的環(huán)境適合男女在一起發(fā)展感情，還有劇情的助推。