衣食住行，是老祖宗們最為重視的問題。其中“衣”更是人類與禽獸區(qū)別、防寒御害的重要工具，不過隨著文明的發(fā)展，它的美化功能被大大地強(qiáng)調(diào)起來，時至今日，一件做工精巧的旗袍，一套新發(fā)布的法國女裝，無不被人做為藝術(shù)品看待。然而，若論當(dāng)今世界最精致的民族服裝，則非和服莫屬。從神治時代起，日本的服裝文化始終帶著鮮明的“外來”印記。這一點不僅體現(xiàn)在服裝的形式，還體現(xiàn)在衣料的織造技術(shù)上。從應(yīng)神天皇的時代起，日本與韓國、中國交往密切，為文化的傳輸帶來有利條件。推古天皇甚至模仿隋的服裝，制定了冠服和朝服。到了奈良時代，模仿唐朝的服裝和穿戴方式成為時尚，然而，物極必反，隨著時間推移，更具個性和魅力的服裝時代來臨了。這就是平安時代。
　　平安時代也是日本的“國風(fēng)時代”，她是在全盤消化唐的文化后，以大學(xué)畢業(yè)生之姿堂堂登上了歷史舞臺。此時的服裝也漸漸擺脫外來的影響，發(fā)展出獨有的奢美與精致的特色。舉個例子，熟悉日本史的人一定聽過“唐衣”和“十二單”。唐衣是盛裝（禮服）的一種，以紫、緋為貴，金碧輝煌，美麗異常。十二單實際是一種穿著方式，她并不是十二層單衣，而是在單衣上疊十二層被稱為圭的服裝，圭輕薄透明，多層圭疊起時仍然能隱約看見單衣或表著的顏色，倍添朦朧恍惚的美感。從這里也可略窺日本人的審美觀，既喜歡抽象化的美，又喜歡真實細(xì)致地反映自然世界的美感。
　　男子著圓領(lǐng)大袖長袍，女子著十二單?，F(xiàn)代的和服合傳統(tǒng)意義上的和服并不相同?！昂头边@一詞出現(xiàn)于明治維新之后。是一種袍制服裝（上下衣相聯(lián)）。而十二單則更多的保留了日本奈良時代和平安時代的風(fēng)格。區(qū)別于和服的是，十二單衣下身是裙子。顧名思義，就是衣服要穿十二層。十二單非常厚重，價格昂貴，穿著也比一般和服復(fù)雜。但是其顏色搭配將和服講究，特別是顏色的過渡。十二單源于中國周朝的“五重衣”，另據(jù)記載和考古發(fā)掘，漢朝婦女則喜歡穿三層以上的衣服。而十二單的原樣就是唐朝時期皇族女性的小禮服----煒衣。其實唐朝女性并不像我們想象中的穿著那么開放，也很厚重。
　　由于過度腐化，窮奢極欲，公卿統(tǒng)治終于衰退。鐮倉和室町幕府時期，相對精干、簡易的武家文化出現(xiàn)，這一時代特征也反映在服裝上。直垂和侍烏帽子是時髦的男裝，普及很廣。女裝變的簡單。織田信長的安土、桃山時期，女子流行穿著小袖，雖然美麗，但比起唐衣之類，還是簡陋。這一時期，帶有鮮明民間性的“能樂”逐漸成型，綺麗豪華的“能”裝束出現(xiàn)。此時，公卿的服裝沒有大的改變，基本是平安時代宮廷服裝的延續(xù)，而公卿與武家的最終融合是在明治時期
　　江戶幕府時期，男裝、女裝雖有變化，比如女裝的小袖形狀變得接近現(xiàn)代，而男裝流行羽織（以黑五紋為正裝，茶、黃次之），帶結(jié)開始流行。但是，基本格局已定，到了明治時代，現(xiàn)在意義上的和服就定型了，此后一直沒有太大變化。
　　日本婚服以純白色為基本色調(diào)。白色是純潔無暇的處女象征，因此，古來稱新娘和式嫁衣為“白無垢”；三天后的陽式儀式，則改換花枝招展的艷裝。為此，時至今日，出席婚禮的女性，也忌著純白色的和服或裙裝，以便突出嫁娘的風(fēng)采。
　　嫁娘裝衣的講究，身著裙裝婚紗時，一般佩上一見從娘家?guī)淼娘椢铮绨l(fā)卡等，流傳年代愈久愈顯珍貴，作為吉祥的象征。著傳統(tǒng)和服時，婚禮場合，忌著羽織（外套），這是因為羽織是男性和式禮服的代名詞，江戶時代禁止女性著羽織，此后只允許深川地區(qū)的女藝人著用，因此，與新婚喜慶氣氛是很難般配的。
　　古代日本皇族和貴族的喪服亦有規(guī)定，也稱喪服為兇服。天皇及其父或母辭世時，稱“諒暗”，在此期間，天皇（或下屆天皇）以下的宮內(nèi)所有人員，一律著接近于黑色的“鈍色”喪服。《榮華物語》中寫道：“世間皆呈諒暗，殿上人都為黑一色，猶如萬物不毛的春日夜晚?！币话愕膯适掠脝史瑔史运胤橹?，古時由藤蔓纖維紡制，后來由麻布制作。其顏色亦為黑灰色，依與死者血緣的遠(yuǎn)近，色調(diào)濃淡有別。宮中的服喪，不只限于衣裳，其束帶、冠等也均換成黑灰色。
　　日本婦女穿和服時，背部都要纏上一個看來既象小背包，又象中國南方婦女背小孩用的襁褓似的東西。其實，那既不是小背包，也不是襁褓，日本人把它叫做“帶”。用帶系身可以不讓和服送展，顯出形體的美，同時也是為了裝飾，使艷麗的和服更加多彩。
　　據(jù)考證，古代日本“紐”與“帶”系法和代表的意義各有不同，紐的語源是“圣裳”，“圣”代表神圣，裳本是橫幅的布，即今日的裙。系紐，不僅將紐與人的心結(jié)合在一起，同時也將人與神結(jié)合在一起。如果說古時，帶側(cè)重于裝飾，而紐側(cè)重于信仰的話，那末，至奈良時代，中國的女子禮服唐衣傳入日本，女性亦開始著上下分開的裙裝后，紐開始系在衣內(nèi)，起帶的作用，而帶則更不為重用了。待到鐮倉時代以后，類似于現(xiàn)代和服的狹袖便服（小袖）流行，紐由衣內(nèi)改為系在衣外，恢復(fù)了帶的作用，發(fā)展成為今日美麗的腰帶。
　　日本的腰帶在背后打有不同的花結(jié)，象征不同的意義，表達(dá)著本人的信仰和祈愿。據(jù)統(tǒng)計，日本帶的普通結(jié)法就有289種。帶，一般長3~4米，需在腰上纏三四圈。值得特殊介紹的是一種供日常系用的“名古屋帶”。這種帶寬30厘米，長3.6米。據(jù)說，桃山時代，日本女性曾用細(xì)帶束腰，但因形象不美而未被推廣。豐臣秀吉進(jìn)攻朝鮮時，駐并名古屋。當(dāng)時，云集在名古屋的藝妓頭扎大發(fā)髻，身穿小袖衣，腰纏由中國工匠織的青紅兩種顏色的筒狀錦帶，很是艷麗。這種時髦的打扮，立即不脛而走，這種帶亦被稱作“名古屋帶”。
　　【漢服與和服】
　　在日本的奈良時代，也即中國的盛唐時期，日本派出大量遣唐使到中國學(xué)習(xí)中國的文化藝術(shù)、律令制度，這其中也包括衣冠制度。當(dāng)時他們還模仿唐制頒布了“衣服令”。至今日本仍把和服稱為“吳服”，意為從中國的吳地（今江浙一帶）傳來的衣服。日本還有一種盛裝禮服叫做“唐衣”。和服雖由漢服發(fā)展而來，但經(jīng)過漫長的歷史時期，已經(jīng)發(fā)展岀自己的民族特色。比如女式和服背后的大腰帶就是和服的特色之一，也是區(qū)別和服與漢服的主要標(biāo)志。和服衣料上的紋飾等往往也具有鮮明的日本民族特色。
　　雖然日本和服的基本式樣來自漢服，但是兩者的差別還是一眼就能夠看出來的。
　　現(xiàn)以漢服的典型代表“曲裾深衣”為例，與和服比較如下：
　　1、腰帶：漢服的腰帶——博帶是束腰的，而和服是一堆布料疊加，腰很粗。
　　2、袖子：漢服的廣袖裁剪線條柔和，而和服的振袖線條是直的，袖子有點像刀片；另外漢服的廣袖是開口的，里面可以縫口袋，而和服的袖口下半部分是縫合的（大約因為冷的緣故）。 漢服的袖子長度過手，禮服回肘，和服袖子長至手腕。
　　3、衣裾：漢服的衣裾比較飄逸灑脫，和服的衣裾比較拘謹(jǐn)，
　　4、衣緣：漢服領(lǐng)、袖、裾都有衣緣，且衣緣與主料異色，如用同色，需用錦帶鑲在衣緣與主料的接縫處，以表示衣緣。和服只有領(lǐng)口有衣緣，且衣緣用料與主料相同。
　　5、領(lǐng)口：和服領(lǐng)口良家婦女把脖子包得很緊，藝妓領(lǐng)口往后遇出一大段脖子，漢服領(lǐng)口衣緣緊貼腦垂體后。
　　6、弧度：和服追求直線，漢服追求曲線，漢服深衣女式衣裾通常為曲裾，和服下裳分四片裁，都是正方型。漢服直裾深衣下裳分裁為十二片，梯形；曲裾深衣有4片裁也有6片裁亦有12片裁，皆為梯形。
　　7、穿法：漢服深衣上下分裁，而后縫合，漢服儒裙，由上儒與下儒組成。和服上衣下裳分開穿著。
　　漢服灑脫, 而和服必須穿成上下直桶狀才符合他們的審美標(biāo)準(zhǔn)
　　【漢服與韓服（朝鮮服）】
　　和服主要模仿的是漢服中的深衣，而韓服(朝鮮服)主要模仿的是漢服中的襦裙。韓服(朝鮮服)和漢服的主要不同之處：漢服一般是交領(lǐng)右衽，也有對襟的（V字領(lǐng)），韓服(朝鮮服)服裝一般都是V字領(lǐng)。韓服(朝鮮服)服裝的裙子束的特別高，而且下擺十分寬大、蓬松。
　　漢服與和服、韓服(朝鮮服)剪裁做法的異同
　　漢服前身左片為整幅布（前后身同寬）、右片（前、中期多為整幅；中、后期多為半幅。服裝史上，有些明朝交領(lǐng)衣略顯向右斜傾交領(lǐng)（有稱斜領(lǐng)衣，京劇明服多為此類），是右片半幅之故，且因某些右領(lǐng)口垂直向下裁剪所致）。成衣后，直接呈現(xiàn)交領(lǐng)；下擺比腰寬，呈現(xiàn)梯形?，F(xiàn)代正規(guī)影視劇漢服顯示，因現(xiàn)代布幅寬，袖多從上臂近肘處接余袖，前后身多為一整片，右衣片從“y”字型被剪開處接余片；出土漢服顯示，因古代布幅窄，多從肩處接余袖，前后身多由左右兩片向接。
　　和服前身左、右片為半幅布，左右領(lǐng)向下合于腰臀處而收尾；直身裁剪；腋下袖根縱向多出的袖寬常留開口不縫合，及與此開口橫向同寬的衣片也留開口不縫合。成衣后，呈現(xiàn)如同直領(lǐng)衣中的半長領(lǐng)式的合領(lǐng)衣（即：不直接呈現(xiàn)交領(lǐng)形制）。穿時，左搭右相掩，呈現(xiàn)正交領(lǐng)形制。因直身裁剪，故下擺自然收攏顯窄（其做法，保持了先秦古漢服的源本理念：交領(lǐng)本為前身直領(lǐng)，穿時左搭右相掩，呈現(xiàn)正交領(lǐng)；當(dāng)然也有前身左、右片在半幅布基礎(chǔ)上各加10多厘米寬的衣片而直接呈現(xiàn)交領(lǐng)者。）
　　韓服(朝鮮服)前身左、右片約為3/5幅布（多為半幅加縫10多厘米寬的衣片），成衣后直接呈現(xiàn)交領(lǐng)，領(lǐng)尾布帶與右胸處布帶相系。腰部界限多提升至胸部以下。
　　氣韻是服裝外在形式美中體現(xiàn)出的內(nèi)在美，氣韻來自于藝術(shù)的基本精神，我國以儒道為基礎(chǔ)而形成的主流哲學(xué)和美學(xué)思想決定了中國女裝造型體現(xiàn)的氣韻風(fēng)格，西方中世紀(jì)以后形成的哲學(xué)與美學(xué)思想與中國不同，所以造型與氣韻也不同。當(dāng)今，要把東西方的審美觀互補(bǔ)地融合，力求用簡單的形式語言，以理解其神韻的境界去設(shè)計，使造型傳遞給人以時代的氣韻美。
　　氣韻是神氣與韻味的意思，氣是指精神狀態(tài)，韻是指韻味、風(fēng)致與情趣。(出自《辭?！?常用于表現(xiàn)詩文書畫的風(fēng)格和意境?？刀ㄋ够f過：各種不同的藝術(shù)類型之間一定有一些相同的東西存在，即藝術(shù)的基本精神。表現(xiàn)在服裝上即為氣韻。
　　服裝的氣韻就如同人的氣質(zhì)，它是服裝的靈魂，是服裝的內(nèi)在美。氣韻是中國的哲學(xué)思想在女裝造型上體現(xiàn)出的精神氣質(zhì)。氣韻之美隱含著中國女性的服飾觀，價值觀和人生觀。
　　在中國幾千年來的歷史進(jìn)程中，在相對穩(wěn)定、自閉保守的狀態(tài)下，儒和道的學(xué)說信仰互助互補(bǔ)地融合，匯成了古代哲學(xué)思想的主流。我們的祖先創(chuàng)造了底蘊深厚的寬衣服飾文化，形成了特有的美學(xué)與哲學(xué)觀念，與西方截然不同，與東方其它各民族也有差異。從而，在女裝的寬衣造型上表現(xiàn)出了一種中國風(fēng)格的神氣與韻味，流露著民族的潛在精神和文化的內(nèi)在靈魂。它體現(xiàn)了中國女性賢善寬容，自然樸質(zhì)，淡泊明志的人格境界和道德修養(yǎng)，還有賢淑婉約，含蓄內(nèi)斂，柔中寓剛，寧靜致遠(yuǎn)的風(fēng)韻氣質(zhì)和個性色彩。
　　儒家以“德”、“禮”來規(guī)范服飾。儒教力求社會的倫理規(guī)范和個性的心理欲求交融統(tǒng)一在服飾上加以體現(xiàn)。
　　儒家美學(xué)從社會整體的審美角度來要求人們著裝造型的外在形式美和內(nèi)在品質(zhì)的氣韻美相一致，體現(xiàn)了強(qiáng)化理想人格和提升道德修養(yǎng)的服裝造型觀念，把表里如一，內(nèi)外兼顧的個性美融入整齊統(tǒng)一，秩序分明的社會風(fēng)尚之中。儒家服飾觀念由于歷史上長期的統(tǒng)治地位，對歷朝歷代的女裝基本造型都有影響。
　　道教認(rèn)為純自然狀態(tài)是人類最理想的狀態(tài)。服飾也應(yīng)順應(yīng)自然，趨向自然，展現(xiàn)自然的人格精神。女裝造型上的簡約、質(zhì)樸，減少繁瑣的裝飾，并不等于精神上的匱乏，并不影響服裝的美感，在盡量與自然貼近相融的過程中，漸漸達(dá)到無我境地。
　　人與衣，人與自然，衣與自然三者之間的關(guān)系是和諧的，互不沖突的。衣不可束縛或加害身體，人亦不可破壞自然規(guī)律。在服飾上追求自然地遮蓋人體，不以自我張揚炫耀為目的，不大肆表現(xiàn)個體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現(xiàn)了融己于自然的脫俗的境界。
　　盡管中國歷史上歷代王朝起起落落、變更宕蕩，但女裝服飾基本保留著寬衣的造型，寬松的平面直線裁剪。
　　儒的入世思想體現(xiàn)了寬衣的質(zhì)樸方正，嚴(yán)謹(jǐn)守禮的人格風(fēng)尚。道的出世思想表達(dá)了潔心靜氣，超然淡泊的情感意境。
　　西方人把自己看成是世界的主人，是世界萬物的主宰，以自我為中心，竭盡全力地開掘人的力量，釋放人的潛能，主張拼命競爭，使私欲膨脹。在服飾上大力表現(xiàn)個性，強(qiáng)調(diào)夸張了的人體之美，不同程度地違背了自然規(guī)律。
　　中國服飾美學(xué)觀念表現(xiàn)在女裝造型上的是意象的結(jié)構(gòu)，這種平面的直線與曲線的裁剪方法使衣服適體又不完全合體，不裸露張揚也不盡力束縛，在遮體的隱約之中含蓄地顯現(xiàn)了流暢婉約，溫情流動的人體曲線美，造型意識是節(jié)奏化的，讓視點隨著自己的心愿移動，使生命之體在寬衣的帖體與離體之間流露氣韻。我國傳統(tǒng)的服裝空間造型是借“虛與實”、“明與暗”的節(jié)奏表達(dá)出來。中國人在服裝造型上不追求明確的立體幾何形態(tài)，不追求夸張人體的效果。中式的寬衣服裝在擺放或懸掛時象畫卷和布料一樣平整，一目了然，盡收眼底，展現(xiàn)了二維平面的大方氣度和坦蕩胸懷。當(dāng)穿在身上時，起伏連綿的衣褶和曲直纏繞的襟裾，營造了有遠(yuǎn)有近、有虛有實的活潑生動的三維立體效果。在造型上忽視了與人體三維關(guān)系相一致的精確數(shù)字，用這種沒有明確凹凸的平面裁剪方法，求得了一個自成紋理、和諧統(tǒng)一的空間造型。這種平面剪裁的服裝造型，更趨向于整體感，從心理學(xué)的角度上看，能給人一種視域空間上的擴(kuò)大感覺。在柯尼洛夫等編著的《高等心理學(xué)》一書中提到：在一般的相等的條件下，立體的物體顯得比與它相對的扁的以及平面的物體要小。因此，中式女裝造型更顯視域空間大，更顯大氣、大方的氣韻。
　　而西方在塑型美學(xué)觀念下產(chǎn)生的是竭力表現(xiàn)人體的立體裁剪的服裝，無論掛在衣櫥里還是穿在身上，或者行走起來，都沒有太明顯的變化，始終保持著相對靜止的立體幾何空間效果。西方的服裝空間意識是在中世紀(jì)以后形成的，反映了西方人對空間的探求心理，有著明顯的“自我擴(kuò)張”的心理動機(jī)，渴望占據(jù)更多的空間，于是增大服裝造型的體積，將服裝視為擴(kuò)大自我肉體的一種工具。這種夸張的服裝造型使人與自然整體之間，人與人的個體之間保持著一定的距離，反映了西方人的宇宙觀，也反映了人與自然萬物、心靈與環(huán)境、主觀與客觀的對立性。由于東方與西方不同的哲學(xué)美學(xué)觀念在服裝上創(chuàng)造了不同的基本造型，體現(xiàn)了不同的精神氣韻。
　　三宅一生被西方人看作是一個偉大的服裝創(chuàng)造家，而不僅僅是一般意義的設(shè)計師，是因為他的設(shè)計具有革命的意義，在他的作品中成功地融進(jìn)了東西方文化的精髓，又把古代精神與現(xiàn)代精神融為一體，又透著強(qiáng)烈的時代氣息。他設(shè)計的服裝造型是以日本傳統(tǒng)的裁剪方法和服裝空間意識為基礎(chǔ)，淡淡隱現(xiàn)出作為東方的日本民族的哲學(xué)觀念和對自然的態(tài)度，流露著東西結(jié)合、古今結(jié)合的氣韻美感。他的設(shè)計靈感常來源于大自然，營造服裝的意境神韻之美。他的服裝舒暢、飄逸，使身體得到了最大的自由，身體的每一運動在他的服裝上都能表現(xiàn)出柔和與性感的驚奇，這是一種無拘無束的穿著態(tài)度。他的服裝表現(xiàn)著時代感的生活方式，又無過多的商業(yè)氣息，他的設(shè)計是前所未有的，卻讓人聯(lián)想起人類的歷史。三宅的設(shè)計一直力求以為人本，簡潔、單純、易穿、易保養(yǎng)、免燙，極符合人性的要求，也極體現(xiàn)時代的氣韻。
　　在服裝上追求反璞歸真的意境氣韻，是現(xiàn)代東方人與西方人的眾望所歸。東西方人形體不同，觀念不同，女裝基本造型不同，體現(xiàn)的氣韻風(fēng)格也不同。種種不同，卻能在今天的時代里達(dá)到神智與思想上的共通，都希望本土的設(shè)計能洋溢著國際主義的精神。

　　人們越來越發(fā)覺，服裝是屬于自然的，要回到自然中去。用現(xiàn)代的材質(zhì)和技術(shù)達(dá)到反璞歸真的目的，這正是當(dāng)今的設(shè)計師所要探索和追求的，而中華民族的傳統(tǒng)審美觀念，早已具備了這種特點。
　　服裝設(shè)計師馬可曾說：設(shè)計師要力求去掉中國的形，留住中國的魂。氣韻就來自于服裝的靈魂。今天的女裝造型設(shè)計上所要表現(xiàn)的時代氣韻就是讓民族精神融于世界精神，讓古代精神融于未來精神，把東西方不同的哲學(xué)與美學(xué)觀念下所表現(xiàn)的不同的神氣與韻味互補(bǔ)地強(qiáng)化和體現(xiàn)。設(shè)計師們用簡單的形式語言和視覺要素，以理解其神韻的境界和眼光去設(shè)計，才會使作品平中見奇。
　　如今全球經(jīng)濟(jì)的一體化，文化的本土化和多元化是人類持續(xù)發(fā)展的共識。東西方各國各族的服飾文化自古至今永不停歇地在同化和異化，似乎讓我們看到了二十世紀(jì)時尚的未來走向。女裝造型的外在形式美可以千變?nèi)f化，但要傳遞給人透著時代氣息的內(nèi)在氣韻美。
　　夠不夠啊